Николай Николаевич Сенкевич — художник, менявший материал, но не вопрос

«Камень в реке движется против течения или течение обтекает камень?» Вопрос прозвучал на берегу, где вода обходила стороной крупный валун, и адресован был пятнадцатилетнему подростку. Задал его человек, чья биография сама тянет на притчу: потомок монгольских аристократов, учившийся в Лондоне, живший в Китае, принявший монашество ламаистского направления и вернувшийся на родину после многолетних странствий. Он разбирался в средневековой живописи и рассказывал ученику о восточных художниках XVI века, рисовавших тушью по шёлку сложнейшие абстрактные композиции. Именно их он считал настоящими предшественниками европейского авангарда. Николай Николаевич Сенкевич называл тот разговор на берегу точкой отчёта: с него, по собственному признанию художника, начало меняться его сознание. Вопрос был устроен так, что готового ответа не предполагал. Он предлагал выбрать, чем считать собственную волю и что вообще считать движением. Родился Сенкевич 18 декабря 1946 года в Москве, в семье геологов, а в Улан-Батор попал в пятнадцать лет, когда родители отправились в поле. Монголии в его жизни оказалось ровно два года.

В Монголии он сделал большую серию пастелей: местная культура, природа, обряды, лица и портреты жителей, пейзажи из летних поездок с родителями-геологами. Учитель передавал ему не набор технических приёмов, а право распоряжаться собственным замыслом, и один его принцип был беспощаден: произведение, которое видишь несовершенным или не в силах закончить, надо уничтожить, даже если за него готовы заплатить. Через годы это правило пригодилось в мастерской, где приходится решать, что оставить, а что переписать до основания. Читал он в улан-баторской библиотеке то, чего в тогдашней Москве было не достать: Хлебникова и Крученых, сатирические книжки Саши Чёрного, альбомы по живописи модернистов двадцатых годов. Цензура до этих полок не дотянулась. В 1962 году он вернулся в Москву и быстро обнаружил, что знает о современном искусстве побольше иных представителей столичной артистической богемы. Летом того же года в библиотеке имени Фурманова открылась его первая персональная выставка: двести работ о Монголии, автору пятнадцать лет. Организовал её поэт Леонид Губанов.

В Москве знакомства завязывались вне официальной иерархии: Анатолий Зверев, Владимир Пятницкий, Илья Кабаков, вместо институтских лекций рассказы Виктора Шкловского. В литературном объединении поэтессы Шур он сошёлся с Леонидом Губановым, и тот ввёл его в СМОГ. Сразу после поступления в Московский архитектурный институт первокурсник устроил поэтический вечер, где читали Губанов, Владимир Олейников, Вознесенский и другие авторы, тогда у власти нелюбимые. За эту акцию его едва не отчислили. Выручило достаточно либеральное руководство института. Диплом МАрхИ он получил в 1971 году, тогда же вошёл в молодёжную секцию Союза художников РСФСР, а с 1976-го числился в Горкоме графиков. Сама учёба на его творчество почти не повлияла. Помогло другое: сильные лекции по истории искусства и архитектуры, разговоры с интересными сокурсниками, среди которых был Константин Худяков, и появившийся вкус к технике рисунка, к конструктивному построению картины, к работе с натуры.

Свободного времени в институтском графике выпадало немного, иногда декада. Он покупал билет на самолёт и улетал в Хиву или Душанбе, случалось и в Ош. Так началась любовь к Средней Азии, растянувшаяся на восемь лет, и пастель окончательно стала походным материалом: краски в дорогу не потащишь, а коробка пастели помещается в сумку. Большая серия пейзажей осталась от Бухары, Хивы, Душанбе. Сохранилось из неё немного: в этих городах хватало иностранных туристов, и работы уходили на месте. Самой сильной вещью той поры называют «Хивинское кладбище». Медленно идущий старик со спины, кладбище, странное дерево, похожее на человеческий мозг. Сюрреализмом здесь и не пахнет: старик не идёт на кладбище, он идёт через него не останавливаясь, к Дереву Бессмертия, оно же Древо Познания и Мозг Вселенной. Тема уходящего старика появилась ещё в Монголии. С Памира, из Горно-Бадахшанской области, он привёз пейзажи и портреты с колоритом, который ни с чем не спутаешь: то песочные оттенки, то красно-сине-зелёные. Работы были узнаваемы по почерку. После 1975 года он к среднеазиатским приёмам не возвращался, хотя спрос на эти вещи держался устойчивый.

Пластика вошла в его жизнь в 1974 году: тогда он попал в экспериментальную керамическую мастерскую на Воронцовом поле и какое-то время учился рядом с сильными прикладниками, среди которых был В. Малолетков. Дальше предстояло жить заказами, а монументальные работы шли через комбинат, где требовались субординация и умение держать нужные связи. Ни того, ни другого он не освоил. Заказы находились в отдалении: в Воркуту, в Свердловск, в Курган, где он делал фонтаны и бетонные скульптуры для городских парков. В бригаде у него были местные жители, сидевшие много лет в лагерях и оставшиеся по предписанию на поселении. Люди, которым выезд в Москву и крупные города был закрыт. Их рассказы дали ему больше, чем любая лекция по новейшей истории, и он начал писать короткие рассказы-отчёты о прожитом дне, с диалогами и без выводов. Примерно тогда же появились акции, которые документировать он не стремился. Покрасил заводской пруд, отведённый под мазутосодержащие отходы, хотя завод об этом не просил, и на воде получились декоративные изображения вроде монотипий. Техника старая, в Китае известная издавна. Почти удалось другое: поставить в лесу огромный бетонный знак памяти жертв ГУЛАГа. Работы тех лет не сохранились, он часто переезжал и регулярно конфликтовал с руководством. Первые абстрактные скульптуры были сделаны до 1983 года и предназначались для парка Воркуты, но худсовет их не пропустил. Модели он вывез в Москву, а в 1988-м, купив дачу, построил мастерскую и работал над серией до 1995 года. Окончательный вид, в мозаике, скульптуры получили только с 2018 года, уже вместе с Марией Сивковой.

В Москве он собрал творческую группу «Остров», позвав молодую художницу Наталью Мещанинову, только что окончившую училище 1905 года, и привлекая на время платных помощников. Работали в основном по заводам: керамические абстрактные панно с росписями, где рядом с глазурью шла распёкшаяся смальта. Панно выходили нарядными, почти цветочными, и каждая плитка в отдельности смотрелась самостоятельной вещью. Самые заметные работы конца восьмидесятых остались на заводе «Каучук», а первый опыт совместного творчества с Мещаниновой случился в поездке по Литве. Параллельно он сделал большую серию абстрактных листов и сорок объёмных работ, которые в основном ушли в Польшу. Мещанинова оставалась его главным помощником до 1993 года, при её участии собралось больше тысячи работ. В начале 1993 года они по договору должны были ехать в США, где им предоставляли мастерскую для опытов по выращиванию искусственных полудрагоценных кристаллов на разных основах, включая холсты. Поездка сорвалась в последний момент: Мещанинова отказалась по семейным обстоятельствам, и содружество распалось. Дальше он сменил ремесло. В двухтысячные завёл фирму по изготовлению элементов архитектурного декора из бетона. Спрос был огромный, комбинаты к тому времени исчезли. Занятие опасное, зато предельно творческое. К концу нулевых оно перестало приносить радость.

Фирму он закрыл, взял паузу и стал разбираться с простым вопросом: что сегодня считается современным искусством, есть ли желание и возможность что-то сказать в изменившемся пространстве, нужно ли это высказывание кому-нибудь. Ответом стала вторая группа молодых художников, «РецептАрт». Название взято у Венедикта Ерофеева, рассуждавшего, что искусство лучше изготовлять по рецепту, чтобы получалось вкусно. В первый состав вошли Ирина Николаева, Светлана Жильцова, Гриша Смирнов и Мария Абдалова. Наблюдения за ними он сформулировал без утешений: художники растерялись и не получают удовольствия от собственных картин, компилировать стили прошлого можно как угодно и это ничего не решает, а хорошая работа та, которую удалось проговорить и смакетировать. Обычно художнику советуют обратное: найти узнаваемую манеру и держаться её, потому что рынок любит предсказуемость. Сенкевич всю жизнь поступал наперекор этому совету и объяснял почему. «Если художник не меняет манеру и темы на протяжении десятилетий, то такой художник не движется, а значит, не обладает творческим потенциалом, а лишь производит ненужные тиражные вещи». Слова он подкрепил делом. Сначала решил, что основой должна стать литература, поэзия, притча или длинный афоризм, который удержит ускользающие смыслы визуального, и только потом картина. «Я понял, что разработка концепций своего творчества имеет принципиальное значение, а работа по наитию приносит вред». Появились альбомные листы формата А4, концептуально заданные: превратить их в картины может хороший ремесленник с помощью печати и компьютерной графики. С Анной Богдановой был сделан ряд совместных абстракций. В 2017 году вместе с группой он начал коллекцию керамических и мозаичных скульптур с графикой по поверхности, переработав опыты восьмидесятых и старую идею о том, как ведут себя линия и цвет в объёме. В 2020-м началась коллаборация с Марией Сивковой, общие дела с которой тянулись с 2016 года. Значительная часть времени уходит теперь на тексты об осмыслении того, что должен делать художник, и на роман в стихах по переписке. Работы находятся в частных собраниях России, Италии, Америки, Монголии, Франции, Германии.