Тридцать два года рядом: Николай Карахан в собрании ARTMAISON

В собрании ARTMAISON двадцать три работы Карахана, датированные с 1920 по 1952 год. Тридцать два года подряд. Когда вещи висят рядом — а в галерее их можно смотреть подряд, — биография перестаёт быть списком дат и превращается в то, чем она была: в работу, шедшую десятилетиями.

Нахичеваник — Ташкент — Красная армия

К последней строке этой таблицы стоит вернуться после разговора о 1920 годе. В собрании галереи есть работа, датированная 1920-м, — «Дорога к дому». Название вещи, над которой художник умер, — «Дорога домой». Совпадение почти дословное, и натягивать на него ничего не нужно: оно само по себе говорит больше, чем любая интерпретация. Начал с дороги к дому, умер за работой над дорогой домой. Так бывает, и утверждать, что он это задумал, не надо.

Сезанн, Фальк, Волков: откуда взялась его манера

В двадцатые годы манера Карахана складывается под влиянием сезаннизма и постимпрессионизма, а ещё живописи Роберта Фалька и Александра Волкова. Последнее имя тут главное.

В 1931 году Карахан входит в «бригаду Волкова» — вместе с Уралом Тансыкбаевым, Алексеем Подковыровым, Павлом Щеголевым и Бахрамом Хамдами. Задача, которую они себе ставили, звучит сухо: искусство на стыке восточной и европейской изобразительной манеры. На деле речь шла о том, как смотреть на Среднюю Азию.

Волков учил видеть её не как экзотику для европейского глаза, а как живописную среду со своей плотностью цвета и своим светом. Отсюда у Карахана плотная кладка, сдержанная гамма, интерес к глине, камню, к поверхности стены. Никаких «восточных красот» с россыпью бирюзы. Его Туркестан выстроен из охры и пыли, а не из открытки.

1920 год: пять работ, четыре из которых — про молитву

Пять из двадцати трёх работ датированы 1920 годом. Двадцать лет, служба в армии впереди и позади, а вещей такого уровня уже пять.

«Приглашение к молитве» (49 × 33,5) — вертикаль. Фасад с порталом, вход открыт и проваливается в чёрное. Арка работает как приглашение: она не изображает вход, а показывает, что туда можно войти. «К совместной молитве» (40 × 52) — то же намерение, только горизонталь. Пустая улица уходит к мечети, людей на ней нет вовсе.

Две вещи с разницей в месяц написания образуют пару: путь и цель. И это лучший ответ на вопрос, как Карахан строил сюжет без сюжета. Ни события, ни героя, ни жеста — только пространство, которое заставляет глаз двигаться в нужную сторону.

«Дорога к дому» (30,5 × 32) и «неВольная река» (28 × 36,8) устроены иначе. В первой дом поднят на опорах над водой, и он не столько жильё, сколько ориентир в пейзаже. Вторая — водяная мельница, перехватившая реку.

Название «неВольная» написано с заглавной «В» внутри слова. Это не опечатка карточки и не случайность: буква расслаивает слово на «не вольная», и река в тот же миг перестаёт быть просто рекой. Художник двадцати лет играет с типографикой раньше, чем это станет общим местом.

Пятая работа — «Не думая о рисках» (33,2 × 29,8). Единственный ноктюрн в этом блоке: коза на вершине скалы, полная луна, горы в сиреневом. Формально это пейзаж. По сути — про выбор, который делают, не считая опасности.

Дом как сквозной мотив

Три работы за восемь лет, и в названии каждой — дом. «Дорога к дому» (1920), «Лестница к дому» (1926), «Любимый дом» (1928).

В первой дом стоит в глубине композиции, то есть остаётся целью, до которой идти и идти. В 1926-м к нему уже ведут ступени: «Лестница к дому» (17 × 25,5) сокращает расстояние до одного подъёма. В 1928-м остаётся только вход — тень под навесом и фигура в проёме, и дальше смотреть некуда, картина кончилась на пороге.

Механика простая и очень последовательная. Художник восемь лет подряд приближает зрителя к одной и той же двери, пока дверь не занимает весь холст.

У «Любимого дома» на холсте видна авторская подпись — «Н. Карахан 1928». Датировка подтверждена самим художником, а не только каталожной записью. Для атрибуции поздних работ Карахана такие вещи дороже любых косвенных аргументов: подпись с годом даёт точку отсчёта, от которой можно проверять остальные датировки.

Две «Чайханы»: год между ними

«Чайхана» 1929 года — 21,5 × 27,5. «Чайхана» 1930-го — 21,5 × 27,8. Один мотив, разница в годе и в трёх миллиметрах по высоте. Смотреть их надо подряд, иначе ничего не видно.

В первой всё держится на воде. Арык занимает передний план, в нём отражаются настил, столбы навеса, белые рубахи сидящих. Отражения написаны крупными вертикальными мазками, почти как отдельная картина внутри картины. Мазок свободный, силуэты намечены, лица не прописаны.

Во второй художник переворачивает ход. Водоём уезжает в центр, вокруг него рассаживаются люди в белых рубахах, и вся сцена строится кольцом. Манера при этом мягчает, становится почти пастельной: серые, розоватые, песочные тона, а тёплые красные точки дают только тюбетейки и пояса.

Соблазн назвать это повторением мотива есть, и он обманчив. Перед нами проверка: один и тот же сюжет при смене точки зрения и при другой живописной задаче. Художник не искал новый сюжет — он проверял, что выдержит старый.

1940 год: шесть работ одного размера

1940-й — самый плотный год в собрании. Шесть работ, и четыре из них написаны в одном формате 16 × 22,5: «Любовные грёзы», «Дорический пейзаж»  , «Цивилизация Хорезма», «Встреча подруг». Пятая — «Мысли о любви» (26,9 × 20,9), шестая — «Место веры» (46 × 32).

«Любовные грёзы» — женщина в красном с книгой, растворяющаяся в зелени; контур теряется, остаётся пятно. «Мысли о любви» решают ту же тему иначе: женщина с букетом маков, и позади неё поле того же алого цвета, что и цветы.

«Дорический пейзаж» обещает названием античность, а на холсте деревянные стойки, которые читаются как колоннада. Ирония тут не в подписи, а в том, что колонны действительно есть — просто они из дерева и держат навес, а не храм.

«Цивилизация Хорезма» — бетонный канал, мостик, женщины с коромыслом и два столба с проводами. Древнее название и современная стройка в одном кадре, без всякого пафоса о смене эпох.

«Встреча подруг» — две фигуры в узкой щели переулка, полуденный свет, ни одного лишнего предмета. «Место веры» — мечеть с песочным куполом вплотную к зрителю, деревянные балки врезаны в кладку, и именно они держат внимание, а не купол.

Принято думать, что серийность — свойство графики, а живопись живёт отдельными вещами. Здесь наоборот: шесть работ за год, четыре в одном размере. Это методичная работа по плану, а не отклик на заказ.

Поздние вещи: 1950–1952

«Абсолютная красота» (49 × 100) и «Любимые просторы» (29,5 × 44,5) написаны в одном 1950 году. Обе панорамные, в обеих вода и поселение вдали. Пара читается без усилий: два взгляда на один и тот же простор, вытянутый и обычный.

«Радость жизни» (1952, 35 × 46) — единственная вещь в собрании, где есть открытое движение и радость без сдержанности. Две девушки на песчаном холме, развевающийся платок, чайки, лодки. Всё, что в других работах гасилось ради плотности цвета, здесь отпущено.

В эти же годы Карахан занимает административные должности: председатель художественного фонда Узбекистана, член Совета художественного фонда СССР. Живопись и бумаги идут параллельно, и по датам видно, что вторая не съела первую.

Что даёт эта подборка исследователю

Первое — хронологическая плотность. Двадцать три вещи распадаются на четыре сгустка: 1920, дальше 1926–1930, затем 1940 и наконец 1950–1952. Между сгустками провалы, и провалы сами по себе информативны: видно, в какие годы художник работал интенсивно, а в какие держался на преподавательской нагрузке.

Второе — формат. Почти всё написано на картоне и почти всё небольшое. Картон обычно считают подготовительным материалом, этюдом к большой вещи, и это верно для большинства советских художников. У Карахана картон и есть вещь: он работал этюдно и много, «парадных» холстов не делал.

Третье — сюжеты. Пейзаж и архитектура решительно перевешивают портрет. Человек либо вписан в среду и почти растворён в ней, либо отсутствует. Отдельного портретного блока в собрании нет вообще.

Четвёртое — цвет. Гамма держится на охре, зелёном и лиловом, а яркий акцент появляется редко и точечно: красное платье, белый платок, тюбетейки. Смотреть на эти работы стоит не как на «национальный колорит», а как на управление одним пятном.

Пятое — вопрос категоризации, и он открытый. Работы 1920–1930-х годов по формальным признакам к соцреализму не относятся: метод оформился как метод только к 1932 году. Между тем на сайтах и в карточках художника такие вещи регулярно попадают в соцреализм и советскую живопись по принципу «сделано в СССР». Это ставит перед исследователем задачу: как описывать художника, работавшего между линиями, если готовых рубрик для этого нет.

Где смотреть Карахана

Кроме собрания ARTMAISON, работы Карахана находятся в Музее Востока, Государственной Третьяковской галерее, Художественном музее имени И. В. Савицкого в Нукусе и в Государственном музее искусств Узбекистана.

В мае 2017 года его вещи были показаны на выставке «Шедевры Нукусского музея» в ГМИИ имени Пушкина. В 1939-м он участвовал в оформлении фресками павильона СССР на Всемирной выставке в Нью-Йорке «Мир завтрашнего дня». Отдельная линия — серия «Узбекистан в годы Великой Отечественной войны», написанная после того, как он оставил преподавание.

Из официального: орден «Знак Почёта» (1959), медаль «За трудовое отличие» (1951), звание народного художника Узбекской ССР (1960). Первая ретроспектива прошла в Ташкенте в 1981 году, через одиннадцать лет после смерти.

Галерея ведёт работу по наследию Карахана: экспертиза и атрибуция, консультации по работам художника, включая датировку и проверку подписи. Если у вас есть вещь, которую нужно посмотреть, — раздел «Экспертиза». Полный список работ автора с размерами и датами собирается на странице художника.